金复载的家里挂着《哪吒闹海》《三个和尚》和《雪孩子》的海报，那是他在上海美影厂当“音乐鞋匠”的珍贵印记，也是几代人童年抹不去的音画记忆。
他的工作室不大，他的音乐天地却很大。近60年来，金复载不仅为《济公》《清凉寺钟声》《红河谷》《宝莲灯》等数百部影视剧配乐，还涉足戏曲、音乐剧、歌剧、交响乐等诸多领域。
这位“音乐老顽童”把创新视作艺术的生命，“如果没有个性，陷入套路，那作曲恐怕会被人工智能取代”。
最近，由他重新作曲、配器的昆曲《春江花月夜》十周年特别版在沪上演，为水磨腔注入了新活力。
金复载 1942年生于上海。毕业于上海音乐学院作曲系，1967年起任上海美术电影制片厂作曲。由他担任作曲的电影《清凉寺钟声》《风雨故园》获得1992年中国电影金鸡奖最佳音乐奖。1997年，凭借电影《红河谷》，再度问鼎金鸡奖最佳音乐奖。2002年，担任上海音乐学院音乐剧系首任系主任。2005年，获中国电影音乐特别成就奖。
AI时代，艺术的价值在于创新
上观：昆曲《春江花月夜》被誉为“这个时代昆曲最好的样子”，这次为其十周年特别版重新作曲、配器，您做了哪些新的尝试？
金复载：《春江花月夜》十年前问世的时候，我就非常喜欢。虽然是新编戏，但它保留了昆曲的传统要素，严格遵循古汉语、曲牌体，探讨的是时间、人性、生死这些终极话题。
为了用今天的审美方式更好地呈现昆曲的韵味，我在音乐上做了以下尝试：
首先，曲牌体的特点是非常典雅，音乐节奏变化不大，比较“笃悠悠”。当张若虚唱起《春江花月夜》这首诗的时候，全剧进入情感的高潮。我在节奏上做了一些改动，给张若虚和辛夷加了一点重唱，把观众的情绪更好地调动起来。
中国传统音乐以及戏曲唱腔，大多是建立在横向的旋律线条上的。演员怎么唱，伴奏就怎么演，乐队大多是齐奏，情绪的变化主要是通过打击乐来体现的。为了符合现代观众的审美，我在配器上做了一点和声与复调的尝试。
此外，我还为主要角色设计了专属的音乐形象，用音乐凸显人物的性格：张若虚的儒雅、辛夷的灵动、张旭的狂放、刘安的仙风、鬼使的诡谲、曹娥的柔情……通过独特的旋律和节奏，展现他们在不同情境中的内心世界与情感张力。
上观：很多人熟悉您，是从您为上海美影厂配乐的动画片开始的。您是何时与戏曲结缘的？
金复载：早在1991年，我就为梁谷音主演的昆曲《婉容》作曲，用大提琴和钢琴取代传统的伴奏乐器，这种形式在当年是比较新颖的。此后，我还为交响乐版《牡丹亭》写过管弦乐伴奏。
2016年，当代昆曲《我，哈姆雷特》在上海国际艺术节首演，张军一人分饰哈姆雷特、奥菲利亚、父亡魂、掘墓人4个角色。我用大提琴、箫、蝶式古筝和打击乐为其谱写了音乐，其中还采用了一些欧洲古典民歌的素材。这部戏后来在英国、美国、法国等多国上演，让全世界观众重新认识了《哈姆雷特》，也重新认识了昆曲。
此外，我还写过交响音乐剧《月满长生殿》、室内乐版京剧《霸王别姬》等。我相信，音乐本身也可以成为一种独特的戏剧语言，传递戏曲艺术的魅力。
（4月5日，由金复载重新作曲、配器的昆曲《春江花月夜》十周年特别版在沪上演，在观众热烈的掌声中，他与主创人员一起谢幕。 陈俊珺 摄）
上观：您一直在传统戏曲中进行先锋音乐的尝试，怪不得大家把您称作“音乐老顽童”。您最近在进行哪些新创作？
金复载：我最近在着手写一部电影音乐。自从1999年的动画电影《宝莲灯》之后，我已经有二十多年没有写过电影音乐了，我自己也没想到会有机会再次“触电”。
我一直认为，音乐是电影非常重要的一部分，它不仅仅是“配乐”。成功的电影音乐创作不能等到拍摄完成之后再开始。我的创作习惯是根据分镜头的要求，例如近景还是远景、有没有环境声、表达什么感情等来写音乐。如果等电影基本拍好了再着手写音乐，会难免仓促，思考不充分。
上观：您会尝试用现在热门的AI工具辅助创作吗？
金复载：我曾经试过让AI以苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》为歌词创作曲子。AI的创作速度很快，不过听上去有点平淡。于是我增加了具体的要求：用管弦乐伴奏、用美声唱法演唱。这下写出来的作品果然味道不同了，但仍旧缺乏个性。
AI能在一定程度上提高我们的工作效率，减轻一些基础劳动，但AI只能基于人们提供的大数据，生产出符合普遍规律的产品，缺乏真正的创造性。在AI时代，艺术最有价值之处就在于创新，艺术的本质在于表达人性。
我们过去的创作条件和现在是不能比的，但现在的电脑技术也好、人工智能也罢，都只是辅助手段。想要提高艺术水准，依赖AI是不行的，关键还在于人的创意。
20世纪80年代的金复载
与过去的自己不同，与别人不同
上观：尽管过去的创作条件有限，但上海美影厂为观众奉献了许多历久弥新的经典之作，甚至不需要语言，音乐就能说话。这些充满匠心的音乐是如何打造出来的？
金复载：当年，动画片音乐的创作主要有两种模式，一种是先期音乐：有了剧本之后，先把音乐写好，然后录音，动画师根据音乐的节奏把画面画出来，也就是“画配音”。比如大家熟悉的《三个和尚》《山水情》《雪孩子》都是采用这种模式。
另一种是后期配乐，也就是“音配画”。比如《哪吒闹海》有几个部分的音乐是先期写的，整体又做了后期配乐，这部作品打磨的时间非常长。
上观：最近大热的电影《哪吒2》创下了票房纪录，也勾起了很多观众对《哪吒闹海》的美好回忆，尤其是您写的音乐感人至深。您当年是如何构思与打磨这部作品的？
金复载：这部电影的音乐整体是采用中西合璧、交响乐与民族乐相结合的方式。片头音乐对于一部电影来说很重要。当年，湖北出土了战国时期的曾侯乙编钟，考古界的这一重大发现给了我灵感——用编钟来演绎《哪吒闹海》的片头音乐。
可惜我们当时无法现场录制编钟的声音。好在编钟出土时，音乐鉴赏委员会录制了一套单音节的音律，我想办法要到了这套单音节的录音，然后用编辑机把编钟的音一个一个剪辑出来，最后通过拼接完成了片头音乐的创作。
上观：哪吒出生的时候有一段古琴音乐也非常动听。
金复载：古琴的音色深沉、悠远，能够很好地表现李靖等待哪吒出生时内心的焦虑与期待。我邀请了古琴演奏家龚一来演奏这段音乐。为了确保动画中的指法与实际演奏完全一致，就安排现场录像，记录下龚一演奏时的每一个细节。当时，好几位动画家围绕龚一而坐，从不同角度用速写的方法记录下他弹奏每个音节的指法。
哪吒自刎的场景也是重头戏，这段情节基本没有台词，全靠音乐烘托情感。当哪吒的灵魂被仙鹤带走时，我用琵琶和二胡营造出悲伤而庄严的氛围，再用交响乐伴奏进一步增强音乐的感染力。
上海美影厂制作的《哪吒闹海》是几代人难忘的记忆
上观：从《三个和尚》《雪孩子》《哪吒闹海》到《舒克和贝塔》，您的每一部作品的风格都不相同。
金复载：那时候有一种创新的氛围——每写一部作品都尽量不重复自己。如果没有办法创新，就去学习，无论是西方的、现代的还是民族的，只要能想到的，都尽量去学。
这不是我一个人的追求，上海美影厂从导演、美术到作曲几乎都是如此。我们都想“求异”，与过去的自己不同，与别人不同。当年大家的杂念比较少，不是为了追求商业价值，而是本着艺术的规律来创作，不少作品都需要一年甚至更长时间才能打磨完成，这在当下的市场环境下是很难想象的。商业化的流水线模式，很难打造出真正具有艺术精神的作品。
上观：除了对跟风与重复说“不”，您还有哪些创作“秘诀”？
金复载：作曲靠的不只是技术，闭门造车是写不出好音乐的，尤其是在创作电影音乐时，我会尽量去拍摄现场。
我年轻的时候曾经随科教片《中国冰川》的摄制组去西藏采风，上过珠穆朗玛峰，站在海拔6000多米的冰塔林上，我感觉自己太渺小了。后来我为电影《金色的大雁》写音乐时，又对西藏的音乐进行了大量研究。1995年，电影《红河谷》的摄制组找到我时，过去的种种积累就化作了音符。
当然，去过拍摄现场不一定就能写出优秀的音乐，还要通过想象力把内心的独特感受转化为音乐的形象。想象力在艺术创作中是非常关键的，想象力来自对以往生活经历的回忆，来自生活的积累。在某种意义上，人的情感在回忆里都带有共性，虽然每个人想象的内容各不相同，但方向是趋同的，精神力量是一致的。
从冷门到繁荣的20年
上观：您职业生涯的前半程几乎都在“为他人作嫁衣”，后半程又是如何与当时在中国还比较冷门的音乐剧结缘的？
金复载：其实，我和戏剧的缘分，从我在上海音乐学院作曲系读书的时候就开始了。当时，学校团委让我组织一个戏剧小组。这个小组的成员中就有后来成为上海大剧院首任艺术总监的钱世锦，以及歌唱家、演员唐群。
1992年，我到美国做访问学者，在纽约百老汇花15美元买了一张最差的票子，看了人生第一部音乐剧《猫》，一个新世界就此在我眼前打开了。后来，我又陆续看了《剧院魅影》《西贡小姐》等音乐剧，我觉得这或许是将来可以尝试的一种艺术形式。
回到上海后，我和指挥王永吉、作曲家董为杰三个人一拍即合，决定做一部音乐剧试试。我们找到导演吴贻弓，没想到，他对音乐剧也很感兴趣。在他的提议下，这部音乐剧就在曹禺先生的《日出》的基础上进行改编。
当时，国内还没有既会唱，又会演、会跳的专业音乐剧演员。我们只能分开找演员，演唱请廖昌永、王燕，表演请电影演员，舞蹈请歌剧院的演员。我们还找到既能演又能唱的陈佩斯前来加盟。
上观：您的人生也因为《日出》开启了意想不到的新篇章？
金复载：是的，2002年，为了找《日出》的演员，我打电话给上海音乐学院的林华教授：听说你们要开设音乐剧系了？林华说：是的，但目前还在筹备阶段，你愿意来我们这里工作吗？
我心想，自己既不会唱，也不会跳，更不会演，我就是搞作曲的，于是连忙推辞。没想到林华说：不用你教乐理、教唱歌，你来当系主任。当时我刚从上海美影厂退休，工作了35年，连小组长也没有做过，怎么当系主任？我很犹豫。
最终，在吴贻弓的鼓励下，我决定接受这个全新的挑战。
上观：音乐剧在当年是一个冷门专业吧？
金复载：别说是学生，就连音乐学院的一些老师也不清楚什么是音乐剧。我们的教学资料也严重不足，最早的几本音乐剧教材都是我用电脑打出来的。
尽管困难重重，但师生非常团结，大家都本着一种治学、求学的专业精神。我对第一届学生说：我们都是中国音乐剧发展道路上的探路者、先锋者。谁也不知道未来路会如何，但总要有人探一探。
让我欣慰的是，如今活跃在音乐剧舞台上、深受观众喜爱的不少音乐剧演员，比如蒋倩如、夏振凯、宗俊涛、李炜铃等都是从上音音乐剧系毕业的。
如今回首，2002年是具有里程碑意义的一年，一是上海音乐学院成立了音乐剧系，二是上海大剧院首次引进西方原版音乐剧《悲惨世界》，自此之后，音乐剧逐渐被广大观众了解。
金复载与廖昌永
上观：作为中国音乐剧领域的探路者之一，您如何看待音乐剧的发展现状？
金复载：当下的音乐剧市场很繁荣：观众多、场次多、形式多，但精品力作并不多。大制作、大投入的剧因为市场因素正在逐渐减少。
目前，小剧场音乐剧的观众群体大多是“迷妹”，她们看音乐剧，看的主要是演员，而且是男演员，这在行业内导致了一种独特的现象——音乐剧男演员的收入远高于女演员。
中剧场的音乐剧有原创戏，也有从国外引进的剧目。不少剧目的制作是流水线，没有经过打磨与雕琢，甚至还不够成熟就被仓促推上舞台。结果观众看了不满意，但制作方往往不愿意再进一步修改，因为商业规律决定了他们的注意力可能已经在下一部戏上了。然而，一出好戏一定是“改”出来的。
上观：如何才能走出过于商业化的运作套路，创作出叫好又叫座的精品？
金复载：一是创作者要有创新的意识。音乐剧主要通过具有戏剧性的音乐进行叙事，目前不少原创音乐剧的音乐都缺乏个性，难以真正打动观众。有些音乐甚至与剧情不太贴切，这部戏和那部戏的音乐调性听起来都差不多。
追求商业价值无可厚非，但一定要对得起自己的艺术良心，我们最终要实现的是艺术理想。假如眼里只有利益，那创作出来的势必是急功近利的产品，最终不利于整个行业的健康发展。那些陷入套路的流水线创作，将来真的会被AI代替。
二是要有一个健康合理的创作流程。音乐是一部音乐剧的灵魂，但只有两三首好歌还远远不够，打造一部优秀的音乐剧肯定不是一蹴而就的。
我曾经去美国参加过音乐剧的展演会，在两三天时间里，很多小团队会轮番演小品，制作人坐在台下，挑选他们感兴趣的小品，然后和团队研究，把这段小品做成一部怎样的音乐剧。他们一般会从小规模的制作开始，先到普通剧场演出，看看观众的反应，然后打磨修改，达到行业标准了，才能登上百老汇的舞台。
金复载与美影厂导演特伟、阿达，漫画家张乐平等人。
“螺蛳壳”里也能做道场
上观：2006年，上音音乐剧系改名为音乐戏剧系，为什么要做这样的改变？
金复载：当时，大家一说到音乐剧就想到百老汇。其实，音乐戏剧的含义很广泛，除了音乐剧，还包括西方歌剧和中国戏曲。把音乐剧系改成音乐戏剧系，是为了把教学思路打开，培养更多样的人才。不把思维局限在某一个剧种里，才有可能融会贯通。
上观：从作曲家到系主任，您更喜欢哪个身份？
金复载：我更喜欢作曲。我小时候就很喜欢肖邦和格林卡。小学毕业时，我的音乐老师觉得我唱歌唱得不错，鼓励我报考上海音乐学院附中。我记得那是1954年，考试在美琪大戏院举行，和我一起参加考试的有后来成为著名钢琴家的殷承宗和上海音乐学院院长的杨立青。我既没有家传的“艺术细胞”，也没有“童子功”，结果没有考取。老师鼓励我来年再考，但我母亲不同意，让我上普通中学。
上中学后，我的音乐梦并没有中断。在我的再三要求下，母亲给我买了一把小提琴。我对枯燥的练习没有什么兴趣，我更喜欢在琴上“乱拉”，自己创作。为了把旋律记下来，我就买乐理书自学。初中毕业后，我考上了上海音乐学院附中当年开设的新专业——作曲系，就这样正式与作曲结缘了。
金复载创作的影视音乐令许多观众难忘
上观：除了为影视剧、戏剧写音乐，您还写过琵琶协奏曲、长笛协奏曲、交响曲，广受好评。创作这类独立的音乐作品时，您有哪些不同的感受？
金复载：我职业生涯的大部分时间都在从事“服务行业”。戏剧也好、影视剧也好，都是为戏服务的，音乐只是集体创作的一部分。换句话说，我不能把自己放在第一位，而要把创作对象放在第一位。我就像一个鞋匠，既要为对象服务，制作出合脚的鞋，又要做出自己的风格。
而创作交响乐，是一种纯粹的个性化的内心表达，需要抛开这种“鞋匠思维”，这是很困难的。
上观：这么多年甘当“鞋匠”，会不会有遗憾？如果当年从作曲系毕业后从事西方音乐创作，如今会是怎样？
金复载：我很少纠结于过去，心里永远想着下一步要做点什么。我一直相信，一个人的命运不是自己能够完全掌握的，但一旦遇到机遇，就不能放弃。
其实，我当年在作曲系学习的时候成绩平平，我的优点是组织能力比较强。1978年，《哪吒闹海》获奖后，我被借到上海音乐学院给学生上课。有一天，我在学校碰到当年的系主任，他笑着对我说：听说你现在工作得不错，当年我们都以为你以后可能不会从事作曲工作了。
我很感激毕业后被分配到上海美影厂工作，为动画片配乐其实是一份一点儿也不小儿科的工作。而且我的性格比较适合与不同风格的导演打交道，在他们身上，学到了很多，他们也给了我很大的锻炼机会，让我尝试了各种音乐风格。
在“螺蛳壳”里也能做道场，“为他人作嫁衣”同样能发挥自己的个性与想象力。这种想象力可以用多种方式来表现，在表现的过程中找到最符合受众心理的那一种。
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